RUS
ENG

Отелло (фильм, 1955)

23 сентября 2018
Предлагаем Вашему вниманию программу и сборник аннотаций докладов XXVII Международной научной конференции «Шекспировские чтения 2018» (Москва, 24–27 сентября 2018 г.).
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»
Постер фильма «Отелло» Сергея Юткевича
Постер фильма «Отелло»
Сергея Юткевича 

«Отелло» — художественный фильм 1955 года по одноименной трагедии У. Шекспира советского режис­сёра С. И. Юткевича, премьера которого состоялась 13 марта 1956 г. Первая цветная экранизация шекспи­ровского «Отелло» в истории мирового кино. В фильме был использован перевод, выполненный А. Д. Радло­вой в 1935 г.

В ролях: С. Ф. Бондарчук — Отелло; И. К. Скобцева — Дездемона; А. А. Попов — Яго; В. Б. Сошальский — Кассио; Е. Я. Весник — Родриго; А. М. Максимова — Эмилия; Е. Е. Тетерин — Брабанцио; М. К. Трояновский — Дож Венеции; Н. А. Бриллинг — Лодовико; А. В. Кельберер — Монтано; Л. Дж. Ашра­фова — Бианка, подружка Кассио; В. А. Лебедев — дворянин; и др.

С. И. Юткевич выступил также как сценарист и постановщик. Главный оператор — Е. Н. Андриканис. Оператор — А. Ахметова. Режиссёр — М. Я. Итина. Композитор — А. И. Хачатурян. Звукооператор — Б. А. Вольский.

«Отелло» С. И. Юткевича не приобрел широкой популярности в мире, да и в России этот фильм в настоящее время не столь известен, как «Гамлет» или «Король Лир» Г. М. Козинцева. Однако, по статистике интернет-проекта «КиноПоиск», в СССР фильм, вышед­ший на экраны 13 марта 1956 г., посмотрели 24,1 млн зрителей (Отелло (1955): Электронный ресурс). Это даже на 3 млн больше, чем у «Гамлета» Козинцева — 21,1 млн зрителей (Гамлет (1964): Электронный ресурс). За «Отелло» в 1956 г. Юткевич получил Золотую ветвь Каннского фестиваля как лучший режиссёр, а также Золотую медаль Международного кинофестиваля в Дамаске. Тем не менее, успех «Гамлета» Козинцева через 8 лет был куда больше, по крайней мере, на Западе.

В своей небольшой англоязычной статье «Мой путь с Шекспиром» (My Way with Shakespeare), опубликованной в журнале Films and Filming в октябре 1957 г., С. И. Юткевич писал, что уже нет сомнений, что пьесы Шекспира можно экранизировать, «главное теперь найти способ передачи содержания пьес на экране без огрубления, искажения, опошления или сведения их к тривиальности» (Yutkevich, 1957: 8; здесь и далее перевод наш. — Б. Г.). По его мнению, «все попытки представить лишь эффектные стороны его пьес, превращая их в костюмированную мелодраму или фантазию, как и все усилия использовать только “сюжет” пьес провалились» (ibid; курсив источника. — Б. Г.). Он считал, что сила шекспировских сочинений «не в сюжетных хитросплетениях, а в том, что он прибавлял к ним, в том цельном и могучем мировоззрении…» (Юткевич, 1973a: 194).

Идея экранизировать «Отелло» пришла режиссёру во время просмотра театральной постановки пьесы в одном из провинциальных театров (там же: 193). Секрет «эмоциональной привлекательности» этой шекспировской «трагедии любви и ревности» он видел в том, что в ней заключены «патетическая борьба за правду», «поиск и утрата безмятежного духа». Он считал, что «Отелло» не только «трагедия любви и мести», но и «трагедия веры, трагедия доверия и предательства» (Yutkevich, 1957: 8), кульминация которой происходит в тот момент, когда Отелло узнает, что его предал Яго.

Сергей Бондарчук в роли Отелло

Сергей Бондарчук в роли Отелло

С. И. Юткевич попытался сохранить последовательность сцен оригинала, не только динамику шекспировского текста, но и «все главные монологи… афоризмы и формы языка Шекспира, в которых заключены его основная красота и сила» (ibid). Режиссёр позволил себе лишь в некоторых местах дополнить действие изображением природы, которая играет в произведениях Шекспира значимую роль. Это сложно показать в театре, тогда как кинематограф открывает больше возможностей. По мнению А. И. Высторобца, «пейзаж в фильмах С. Юткевича становится как бы соучастником происходящего. Его эмоциональность обусловлена драматургией и тесно связана с образной характеристикой персонажей и событий» (Высторобец, 1981: 125). Далее киновед замечает, что «…в “Отелло” С. Юткевич и Е. Андриканис избегают эффектных, но искусственных построений. Цветовые композиции у Андриканиса предельно реалистичны. Насыщенность тона, обобщенность световых плоскостей помогают достичь выразительных цветовых сочетаний, не нарушающих этнографической точности и драматургической сущности используемого цвета» (там же).

Эскиз художника В. Дорера к фильму «Отелло

Эскиз художника В. Дорера к фильму «Отелло»

Энтони Дэвис (Anthony Davies) также отметил значение природы в фильме: «Юткевич предлагает нам фильм с голубыми небесами, открытым морем и простором» (Davies, 1994: 201). По мнению исследователя, в работе режиссёра видна попытка «широкого использования мира природы в качестве драматического рефрена» (ibid: 202). Юткевичу удалось показать «всеобъемлющую драматизацию природы», а также «ироническую связь между внешним и внутренним (психологическим) действием» (ibid).

Кадр из фильма «Отелло» Сергея Юткевича

Кадр из фильма «Отелло» Сергея Юткевича

До начала съемок актёры в течение шести недель репетировали, уделяя особое внимание кульминационным эпизодам. С. И. Юткевич не требовал у актёров сразу же играть «на пике» их возможностей, давал время вжиться в роль, вычленить в ней главное и второстепенное. По мнению режиссёра, эта задача была несколько облегчена тем, что работа над сценами велась последовательно, т. е. в том же порядке, что и у Шекспира. Только финальная сцена, когда Отелло несет тело Дездемоны на башню, была снята раньше сцены убийства в спальне (Yutkevich, 1957: 8).

«Почти неразрешимая проблема», по словам режиссёра, заключалась в том, что нужно было соединить поэтические реплики шекспировских героев с «реалистичной простотой» кино. Он хотел, чтобы фильм не носил отпечаток театральной условности, игра актёров не была бы слишком пафосной, но при этом не исчезла магия поэтического языка драматурга. С. И. Юткевич подчеркивал, что следует использовать все возможности кинематографа, чтобы создать «единство атмосферы и пламенных страстей трагедии», «некий образ в соответствии с идеями и стилем автора» (ibid). Он стремился «найти ритмический, музыкальный, ясный и яркий эквивалент потока шекспировских страстей» (ibid; курсив источника. — Б. Г.). Режиссёр считал, что нет какой-то необходимости что-то добавлять от себя, но обязательно следует показать то, что скрыто во фразах шекспировских героев, при этом не искажая оригинал (ibid).

«Тема трагедии» сопряжена у С. И. Юткевича с платком Дездемоны — «символом доверия и любви», который затем превращается в «трагический знак неверности» (ibid: 32). Именно поэтому платок появляется в самом начале фильма и играет значительную роль в развитии его сюжета.

Кадр из фильма «Отелло» Сергея Юткевича

Кадр из фильма «Отелло» Сергея Юткевича

Следующей важной темой трагедии режиссёр считал руки: чёрные руки Отелло на глобусе, игривые и заботливые руки Дездемоны, ее платок в руках Эмилии и т. д.

Использовал режиссёр и возможности цветной пленки. Основные цвета: алый — цвет трагедии и беды (появляется в прологе и сопровождает Отелло, а в конце переходит на Дездемону и Эмилию), белый — цвет невинности (сопровождает Дездемону; по ходу действия он разбавляется розовым, а в конце — бледно-зеленым) и чёрный — цвет венецианского костюма Отелло, вечерних платьев Дездемоны, а также плаща Отелло в сцене клятвы. При этом задний фон создатели фильма стремились сделать нейтральным (спокойные тона серо-коричневого, переходящие в белый), чтобы эффект от костюмов главных героев был еще сильнее.

Ирина Скобцева в роли Дездемоны

Ирина Скобцева в роли Дездемоны

Режиссёр стремился использовать аутентичную архитектуру, чтобы декорации также играли важную роль в развитии действия и помогали актёрам найти способы вызвать у зрителя новые чувства и ассоциации. Съемки велись в крепости XVI века, расположенной в устье Днестра, в городе Белгороде-Днестровском (Одесская область, Украина), а также на развалинах генуэзской крепости в Судаке (Крым) (Юткевич, 1973a: 215). Бюджет фильма не позволял соорудить величественную Лестницу гигантов, поэтому сцену сняли на речном вокзале в Химках (Московская область). Все сцены, происходящие в Венеции, были сняты в студии с использованием эффекта водяных бликов, поскольку не было возможности и средств искать венецианским каналам какую-то замену. Создатели фильма не гнались за достоверностью, есть даже анахронизмы (например, фреска Учелло из Флоренции в сенате Венеции) (там же: 217).

Постер фильма «Отелло» Сергея Юткевича

Постер фильма «Отелло» Сергея Юткевича

Большое значение Юткевич уделял выбору ракурсов и движению камер (Yutkevich, 1957: 32). Использовался принцип “pars pro toto”, т. е. «часть вместо целого»: «…ни одна массовка не превышала скромного количества пятидесяти человек, но прибавленные к ней в тройном или четверном количестве копья с флажками создавали праздничную многолюдную атмосферу приезда Отелло или ночного лагеря» (Юткевич, 1973a: 218). Сцену праздника снимали без участия многочисленной массовки: использовались имитация шума толпы, наложение музыки на кадры отснятых костров и фейерверков. Режиссёр прибегал к приему выразительной мизансцены. Оператор Е. Н. Андриканис использовал возможности широкоугольного объектива «18» и соблюдал принцип, согласно которому камера двигалась только там, где необходимо, использовал паузы для акцентирования наиболее драматических моментов (там же: 220).

Музыку к фильму написал известный советский композитор А. И. Хачатурян, который, по словам С. И. Юткевича, построил свои сочинения по тем же принципам, что и он. Основные темы: «героическая тема Отелло, любовная тема Отелло и Дездемоны, темы платка, праздников, трагические темы отчаяния, песни солдат, ария Дездемоны, песня об иве и финальный реквием» (Yutkevich, 1957: 32). Музыку для фильма исполнил оркестр Главного управления по производству фильмов под руководством дирижёра Г. С. Гамбурга. Кроме музыки в фильме широко использовались и возможности шумового оформления (пение цикад, тишина, шум волн, шепот моря и т. д.).

 

Кадр из фильма «Отелло» Сергея Юткевича

Кадр из фильма «Отелло» Сергея Юткевича

Почему же фильм не получил большого резонанса на Западе? Возможно, дело не только в том, что некачественно был выполнен англоязычный дубляж (Weiler, 1960: Электронный ресурс; Pregelj, 2011: Электронный ресурс), а качество афиш оставляло желать лучшего[1]. Можно предположить, что во многом фильм не привлек большого внимания, поскольку идеи, которые Юткевич так или иначе пытался передать в фильме, оказались во многом чужды и малопонятны иностранному зрителю.

С. И. Юткевич подчеркивал, что «истолкование трагедии Шекспира становилось в руках буржуазных теоретиков активным орудием пропаганды их идеологии; борьба велась вокруг Шекспира и за него» (Юткевич, 1973a: 194). Безусловно, и его «Отелло» во многом был отражением идеологической борьбы между западным и восточным блоками государств.

Он отмечал, что западные идеалисты видели в «Отелло» символическую борьбу добра и зла, высокого и низкого, пытаясь «утверждать через него извечность, неизменность, имманентность природы человеческих чувств» (там же). Он считал ошибочным мнение, что Шекспир сделал Отелло чёрным мавром для того, чтобы создать «контраст между его чёрным телом и светлой душой…» (там же: 195). Он решительно призывал отказаться от актёрского штампа, при котором страстность героя объяснялась лишь его национальным характером. По его мнению, Шекспир специально сделал героя не только иноземцем, но и безродным, который добивается признания своими ратными подвигами. «Неверность» Дездемоны ввергает его мир в состояние хаоса: «Теперь навеки прощай, спокойный дух» (III, 3). Таким образом, «вся трагедия Отелло — это поиски и потеря этого спокойного духа, это огромная тоска и чаяние той гармонии человеческой личности, при которой только и возможна творческая, созидательная жизнь» (там же: 196). Но мечтает он, по мнению режиссёра, не о счастливой жизни благополучного мещанина, а о судьбе солдата, «активного жизнестроителя» (там же).

С. И. Юткевич видел в Отелло «идеал гуманистов, о котором мечтал, к которому стремился Шекспир» (там же). Он считал, что любовь Дездемоны была для мавра «вершиной его жизненного пути… последним доказательством правоты его мироощущения» (там же). Ее утрата «означает для него крах его мировоззрения, конец его веры в высокое призвание и значение человека» (там же).

Сергей Бондарчук — Отелло и Андрей Попов — Яго

Сергей Бондарчук — Отелло и Андрей Попов — Яго

Режиссёр ссылался на мнение переводчика и литературного критика И. А. Аксёнова, который считал, что основным мотивом в творчестве Шекспира является поиск гармонии, создание человеком нового мира. Однако «его (Шекспира. — Б. Г.) идеалам не суждено было осуществиться, ибо грядущий новый мир — мир капитализма — был по-своему не менее дисгармоничен, чем феодальный мир» (Аксёнов, 1937: 253–254).

В большинстве статей, посвященных «Отелло» С. И. Юткевича, с которыми нам удалось ознакомиться, отмечается оригинальность этой экранизации. Конечно, чаще всего работа Юткевича сравнивается с фильмом О. Уэллса. Советский режиссёр сам написал несколько статей с критикой фильмов американского коллеги. Он отдавал должное мастерству Уэллса, который, как известно, часто вынужден был снимать свои работы в кратчайшие сроки из-за безденежья[2]. Режиссёр указал, что единственным моментом фильма, который роднит его фильм с версией Уэллса, является сцена бракосочетания Отелло и Дездемоны, которая отсутствует в пьесе Шекспира (Юткевич, 1973a: 212).

Ирина Скобцева — Дездемона и Сергей Бондарчук — Отелло

Ирина Скобцева — Дездемона и Сергей Бондарчук — Отелло

С. И. Юткевич отмечал, что ему была ближе игра Томмазо Сальвини, чем Эрнесто Росси, поскольку он считал, что «Отелло» не столько трагедия о любви, ревности и мести, сколько «трагедия веры в человека, это трагедия доверия и предательства» (Юткевич, 1973a: 197). Таким образом, Отелло убивает Дездемону из-за того, что она, как его заставил думать Яго, убила в нем веру в человека. Когда же он узнает о предательстве и вероломстве близкого друга Яго, происходит кульминация его трагедии.

Далее рассмотрим вопрос о возможном влиянии предыдущих версий «Отелло» на работу С. И. Юткевича.

Киноверсию «Отелло» Дм. Буховецкого режиссёр считал слабой. По его мнению, тот «поставил самого плохого “Отелло”, который совершенно не выдержал испытания временем» (Юткевич, 1973b: 12). Каких-либо подробностей Юткевич не приводит, однако из контекста следует, что он был убежден, что лучшие фильмы получаются у тех кинорежиссёров, у которых был значительный театральный опыт. Таким образом, нет оснований говорить о каком-то влиянии фильма Буховецкого на экранизацию Юткевича.

«Отелло» О. Уэллса, безусловно, оказал воздействие на советского режиссёра: «…я пошел по следам Орсона Уэллса, для того чтобы раскрыть тайну его метода работы с актёром» (Юткевич, 1973c: 100). Но во многом, «Отелло» Юткевича — своеобразные ответ Уэллсу. К примеру, он критиковал фильм Уэллса за чрезмерную напряженность и стремительность: «Действие в его “Отелло” разворачивается в столь стремительном темпе, что, даже зная текст Шекспира, вы с трудом улавливаете последовательность сюжетных ходов. Все напряжено, натянуто, как тетива у лука, монтаж лихорадочен — он увлекает, завораживает, временами захватывает, и в этом кроется его своеобразная сила, но вместе с тем и причина того разочарования, которое овладевает вами наряду со вздохом облегчения, когда оканчивается эта сумасшедшая гонка. Мне кажется, сила и слабость Уэллса заключены в том, что шекспировские фильмы при всей их бешеной динамике внутренне статичны. Режиссёр не соблюдает законов ритмичного чередования моментов напряжения и пауз. Каждый свой фильм он сразу начинает с самой высокой точки и старается держать зрителя до конца на этом уровне. Но ведь это отнюдь не наиболее действенный способ овладения эмоциями публики. Осыпаемый градом непрерывных эмоциональных ударов, зритель как бы инстинктивно старается уходить от них, чтобы не быть “нокаутированным”, в результате многие из задуманных художником “аттракционов” повисают в пустоте, а автор, в свою очередь, выматывается в этой серии атак, как слишком азартный боксер, не продумавший тактику боя» (там же: 97).

Не отрицая права каждого режиссёра на некоторые отступления от содержания пьесы Шекспира (например, образ Яго в клетке), Юткевич все же считал, что Уэллс чрезмерно вольно обращался с текстом: переставлял реплики и производил настолько многочисленные купюры (особенно сокращены были реплики Дездемоны и монологи Яго), «что от этого страдает поэтическая и философская основа пьесы» (там же: 99).

Наконец, по мнению Юткевича, в фильме воплотился «экзистенциалистский бунт», «трагедия отчуждения могучей, но обреченной личности» Уэллса — «белого негра» (там же: 105). Режиссёр считал, что «уэллсовский Отелло действует на протяжении всего фильма не только как “незнакомец” в мире венецианской знати, но и как “белый негр”, вступивший в поединок со всем современным ему миром, который он отвергает и ненавидит, не в силах объяснить или изменить его» (там же: 106).

По мнению Э. Дэвиса, «фильм Юткевича существенно проще, чем (кинокартина. — Б. Г.) Уэллса. Там, где Уэллс склонен накладывать образы друг на друга и делать так, чтобы композиционный эффект сформировался в сознании зрителя, Юткевич стремится, возможно, сделать слишком много вопросов однозначными. Однако цвет в его фильме дарит нам несколько незабываемых образов, в которых природные элементы — камень, небо и море — действительно становятся многоголосием для драматического развития» (Davies, 1994: 208).

Едва ли можно говорить о каком-то большом влиянии фильма С. И. Юткевича на более поздние экранизации «Отелло». Безусловно, при желании можно обнаружить некоторое сходство в отдельных эпизодах, но, на наш взгляд, вполне очевидно, что «картины мира», показываемые режиссёрами, совершенно разные.

К примеру, Патрисиа Тэтспо (Patricia Tatspaugh) считает, что фильмы О. Уэллса, С. И. Юткевича и О. Паркера «могут иметь схожие черты, но большая часть явных совпадений являются следствием общего источника и особенно наличия художественных образов Шекспира, а также того, что действие разворачивается в Венеции и на Кипре. Переплетаясь с другим образами фильма, очевидные заимствования предполагают своеобразие» (Tatspaugh, 2007: 150). Она же замечает, что в фильме «Отелло» О. Паркера также можно найти влияние и Уэллса, и Юткевича, но все же ему ближе реалистический подход Ф. Дзеффирелли. Паркер стремился к максимальному реализму, снимая фильм именно в Венеции и на Кипре, а также взял на роль главных героев более молодых актёров, следуя театральным тенденциям своего времени (см.: Ibid: 153–154).

Таким образом, если судить по работам западных киноведов и шекспироведов, то чаще всего «Отелло» С. И. Юткевича рассматривается как фильм, заслуживающий внимания лишь в некоторых аспектах (например, съемка природных стихий, использование возможностей цветной кинопленки, некоторые другие режиссёрские находки). Основной режиссёрский замысел и культурфилософское содержание картины практически не затрагиваются.

Интересно в этом отношении мнение Дэвида Гиллеспи (David Gillespie) о том, что «фильм выдержан в рамках стандартной советской практики обращения к шекспировским трагедиям, поскольку он заостряет внимание на социополитическом измерении конфликта. Таким образом, акцент с самого начала сделан на покорении и насилии, при этом венецианское общество изображено охваченным нетерпимостью и расизмом, ведущим феодальный образ жизни, который основан на примитивных страстях и интригах, алчности, взяточничестве и распущенности. Тем не менее, его тема чести, любви и красоты, уничтоженных безжалостным злом, имела ясный актуальный резонанс в первые послесталинские годы» (Gillespie, 2005: 50).

Фильм «Отелло» С. И. Юткевича стал первой цветной экранизацией трагедии венецианского мавра в мире и без всяких сомнений заслуживает внимания как оригинальная авторская работа. Представляется, что в будущем небезынтересным будет более детально рассмотреть возможные примеры влияния работы Юткевича на более поздние киноверсии «Отелло», которые пока оказались незамеченными. Тем не менее, с нашей точки зрения, можно сделать вывод, что советская экранизация «Отелло» оказалась во многом непонятной и чуждой иностранному зрителю, критикам и киноведам. На наш взгляд, во многом она является таковой и для большинства современных российских кинозрителей.


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Выражаем благодарность Ронану Патерсону (Ronan Paterson) из Университета Тиссайд (Teesside University, Великобритания) за эту информацию.

[2] Например, своего «Отелло» О. Уэллс снял всего за 21 день. Однако производство картины заняло три года: работа началась в 1949 г. и была представлена на Каннском фестивале 1952 года (см., например: Юткевич, 1973c: 91). Сам О. Уэллс вспоминал об этом так: «…картина снималась урывками. Мне три раза приходилось закрывать ее, ехать куда-то, зарабатывать деньги, потом возвращаться, а это означает, что в одном месте ты видишь меня глядящим куда-то за пределы кадра и в другом тоже — только вижу-то я уже другой континент, да еще и по прошествии года. В итоге, у картины появилось куда больше монтажных переходов, чем мне хотелось; сценарий был написан иначе, но мне приходилось прибегать к ним, потому что в моем распоряжении никогда не было всех актеров сразу» (Уэллс, 2011: 299–300).

Б. Н. Гайдин


Лит.: Аксёнов И. А. Шекспир : статьи. Ч. I. M. : Гослитиздат, 1937. 363, [2] с.; Юткевич С. И. «Отелло», каким я его увидел // Юткевич С. И. Шекспир и кино. М. : Наука, 1973a. 271 с. С. 193–222; Юткевич С. И. Введение в тему // Юткевич С. И. Шекспир и кино. М. : Наука, 1973b. 271 с. С. 5–13; Юткевич С. И. От гражданина Кейна до сэра Джона Фальстафа, или краткая история величия и падения мистера Орсона Уэллса // Юткевич С. И. Шекспир и кино. М. : Наука, 1973c. 271 с. С. 71–113; Высторобец А. И. Евгений Андриканис. М. : Искусство, 1981. 248 с.; Уэллс О. Знакомьтесь — Орсон Уэллс = This is Orson Welles / О. Уэллс, П. Богданович ; [пер. с англ. С. Б. Ильина]. М. : Rosebud Publishing ; Пост Модерн Текнолоджи, 2011. 496 с.; Гамлет (1964) [Электронный ресурс] // КиноПоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/44457/ [архивировано в WaybackMachine]; Отелло (1955) [Электронный ресурс] // КиноПоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/42842/ [архивировано в WaybackMachine]; Weiler A. H. Screen: Russian Version of ‘Othello’: Shakespeare Adaptation Opens at the 55th St. English Voices Used for Showing Here [Электронный ресурс] // The New York Times. 1960. May 16. URL: http://nytimes.com/movie/review?res=9A04E7DB153DE333A25755C1A9639C946191D6CF [архивировано в WaybackMachine]; Davies A. Filming Othello // Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television / ed. by A. Davies, S. Wells. Cambridge : Cambridge University Press, 1994. xii, 266 p. P. 196–210; Gillespie D. Adapting Foreign Classics: Kozintsev’s Shakespeare // Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–2001: Screening the Word / ed. by S. Hutchings, A. Vernitski. London ; New York : RoutledgeCurzon, 2005. 228 p. P. 75–88; Tatspaugh P. The Tragedies of Love on Film // The Cambridge Companion to Shakespeare on Film / ed. by R. Jackson. 2nd edn. Cambridge : Cambridge University Press, 2007. xii, 349 p. P. 141–164; Pregelj Z. Sergei Yutkevich: Othello — Отелло (1955) [Электронный ресурс] // Russian Film. 2011. March 1. URL: http://russianfilm.blogspot.ru/2011/03/sergei-yutkevich-otello-1955-17.html [архивировано в WaybackMachine].


Статья подготовлена в рамках проекта «Шекспир в современной русской культуре: национальное и глобальное», осуществляемого при поддержке Совета по грантам Президента РФ (МК-1182.2017.6).


Художественный фильм «Отелло» С. И. Юткевича


См. также:


Гайдин Б. Н. «Отелло» (фильм, 1955) [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира». 2017–. URL: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/4976.html [архивировано в WebCite | WaybackMachine] (дата обращения: дд.мм.гггг).

Последнее обновление: 7.12.2017.


Назад