RUS
ENG

ШЕКСПИРИЗМ в МУЗЫКЕ

14 августа 2017
27–30 июля 2017 г. в Гданьске (Польша) проходила IX конференция Европейской шекспировской исследовательской ассоциации «Шекспир и европейские театральные культуры: (ан)атомизация текста и сцены» (Shakespeare and European Theatrical Cultures: AnAtomizing Text and Stage). Ее участниками стали более 200 шекспироведов из большинства стран Европы, а также США, Индии, Китая, Чили, Саудовской Аравии. Конференция включала 3 пленарные лекции ведущих шекспироведов мира, 12 круглых столов (или, как теперь принято их называть, «панелей»), посвященных общей теме, которую по-разному раскрывали несколько дискутирующих участников, 17 семинаров и 5 практикумов (workshops).
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»

Шекспиризм в музыке. В истории музыкального искусства есть композиторы, в творчестве которых нет произведений по Шекспиру, но весь строй, дух их музыки отражает влияние великого англичанина. Это гении, ощутившие на себе процесс шекспиризации и шекспиризма: Гендель, Моцарт, Бетховен, Мусоргский, Римский-Корсаков.

Удивительны жизнь и творчество Георга Фридриха Генделя (1685–1759). Для него, немецкого композитора, Англия была второй Родиной, англичане считают его своим, некоторые арии стали английскими народными песнями. В одной из лучших его опер, созданных в Лондоне в 1725 г. есть сцена, написанная с подлинно шекспировской силой. В финальной сцене оперы «Роделинда» «Сад ночью» нравственное просветление тирана Гримвальда воплощено в печальной арии-сицилиане:
 

«Мальчик-пастух, моих пастбищ хранитель,
Спит на лугу беззаботно под лавром.
Так отчего ж я, властитель могучий,
В роскоши царской покоя не знаю?»
 

Образ Гримвальда близок образу Ричарда II Шекспира, сцена Гримвальда в саду раскрывает шекспиризм великого композитора.

Существует устойчивое мнение музыковедов о возможности сравнения Моцарта с Шекспиром, эта параллель применима к «Дон Жуану» Моцарта. Известная исследовательница Моцарта Е. Черная отмечает: «Параллель Моцарт — Шекспир проводится не всегда правильно: либо слишком общо и прямолинейно, с приписыванием Моцарту таких шекспировских качеств, каких у него нет, либо слишком узко — только по признаку сочетания трагического с комическим; наконец, почти всегда внеисторично: словно не существует ни расстояния в двести лет, ни национальных отличий, ни разницы в театральных традициях, вскормивших обоих гениев» (Черная Е. Моцарт и Шекспир // Шекспир и музыка. М., 1964. С. 37).

В самом деле, Шекспир оказал мощное влияние на становление и развитие Моцарта-драматурга. Этому есть объяснение: последние десятилетия XVIII века в театрах Германии и Австрии шли под знаком Шекспира, сформировался культ Шекспира.

Этот культ изменил взгляды на народный театр, художественный опыт народа, язык народных зрелищ, он в определенной мере привел Моцарта к «Дон Жуану» и «Волшебной флейте».

Как отмечает Е. Черная, первое знакомство с Шекспиром у Моцарта состоялось в 19 лет, в 1775 г., когда в Зальцбурге был открыт общедоступный театр, в котором играли странствующие труппы. В репертуаре первого сезона были шекспировские «Гамлет», «Ричард III» и «Ромео и Джульетта». Далее, в 1778–1779 гг. в Мюнхене и Мангейме Моцарт водил знакомство с актерами трупп новой реалистической немецкой школы Марханда, Зейлера и Экхофа. Еще больше повлияли на Моцарта встречи с Эммануилом Шиканедером, его постановки Шекспира в Зальцбурге («Короля Лира», «Гамлета», «Отелло», «Макбета» и «Ричарда III») мог видеть молодой композитор.

Все это отразилось в оперной концепции Моцарта. Влияние Шекспира проявилось уже в опере «Идоменей».

В 1776 г. в Вене открыт Бургтеатр, в репертуаре которого было шесть пьес Шекспира. 4 июля 1781 г. Моцарт пишет сестре: «Я бы хотел, чтобы ты посмотрела здесь трагедию, — я вообще не знаю ни одного театра, где бы все виды драматических зрелищ были так превосходно представлены» (там же. с. 46).

Как считает Е. Черная, «такой Шекспир, не разрушая свойственного Моцарту видения мира и не отрывая его от родной почвы, мог скорее всего подсказать путь, который должен был привести к расцвету отечественного музыкального театра» (там же. с. 47).

В опере — dramma giocoso («веселая драма») — «Наказанный распутник, или Дон Жуан», специально написанной для Праги (Прага, 1787, либретто Да Понте), композитор приблизился к Шекспиру в импровизационной свободе спектакля, в приемах народной драматургии.

«С этого момента обнаруживается та новая манера мыслить и видеть, которую музыковеды склонны считать шекспировской. “Дон Жуан”, действительно, дает материал для ассоциаций с шекспировским театром» (там же. с. 50).

Опера-зингшпиль «Волшебная флейта» была создана Моцартом для театра венского предместья (1791, либретто Шиканедера). В этом волшебном фарсе некоторые исследователи видели влияние «Бури» Шекспира (см.: Соллертинский И. Исторические этюды. Л., 1936. С. 357).

Влияние великого драматурга на оперную реформу гениального композитора проявилось через народную сцену, им обоим свойственно воплощение многогранности жизни, свобода сценических приемов, жанровое многообразие — трагедия, комедия, сказка.

Огромное воздействие оказал Шекспир на гениального русского композитора М. П. Мусоргского, шекспиризм его проявился в лучших его операх, в которых композитор воплотил будничное, низкое, смешное, высокое и трагическое. Композитор писал В. В. Стасову: «В поэзии два колосса: грубый Гомер и тонкий Шекспир» (Мусоргский М. П. Письма и документы. М. ; Л., 1932. С. 233).

Шекспиризм композитора развивался, но при этом ни разу он не обратился к Шекспиру как источнику своих произведений: он писал на сюжеты Софокла, Байрона, Гёте, Флобера, собирался писать оперу по Гюго. Во время сочинения оперы «Саламбо» по Г. Флоберу Мусоргский приобщался к шекспировским сюжетам — на него повлияло посещение спектакля «Король Лир» в 1858 г. в Александринском театре, который был поставлен в переводе А. Дружинина (роль Отелло исполнял чернокожий актер-трагик Айра Олдридж). Несомненное воздействие на композитора оказал «Король Лир» М. А. Балакирева: «…Мусоргского особенно поразило здесь сочетание “возвышенного и комического”, выразившееся в сопоставлении, без каких бы то ни было связующих переходов, скорбного образа Лира с образом Шута, охарактеризованного примитивно-грубоватой английской народной песенкой» (Фрид Э. Мусоргский и Шекспир // Шекспир и музыка. Л., 1964. С. 181). В 1864 г. исполнилось 300 лет со дня рождения Шекспира. Балакиревцы вместе с литературным фондом активно участвовали в вечере памяти Шекспира. В концерте прозвучали увертюра «Юлий Цезарь» Р. Шумана, симфоническое скерцо «Фея Маб» Г. Берлиоза, увертюра и антракт к «Королю Лиру» М. Балакирева, свадебный марш из музыки к «Сну в летнюю ночь» Ф. Мендельсона-Бартольди. Дирижировал всеми произведениями Балакирев. «Вы мне доставили величайшее художественное наслаждение на вечере в честь Шекспира, — писал Мусоргский. — Такого полного, живого впечатления я не выносил (до тех пор) ни с одного вечера. Большое Вам за то спасибо» (Мусоргский М. Указ. соч. М. ; Л., 1932. С. 99).

Мусоргский изучает творчество Берлиоза, овладевает его «шекспировским» методом в композиции, знакомится с самим композитором. Заметный след в мировоззрении Мусоргского оставили труды русских писателей, в которых Шекспир называется величайшим реалистом, дружба с В. В. Никольским, филологом-пушкинистом, воспевавшим Шекспира. Никольский читал курс лекций по истории литературы и цикл лекций по Шекспиру в различных учебных заведениях (материалы лекций, записи их слушателями хранятся в архиве Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина, отдел рукописей, ф. 520).

В результате композитор нашел в Шекспире глубину и тонкость психологического анализа. Для очередной оперы Мусоргский выбрал Пушкинского «Бориса Годунова», созданного «по народным законам драмы Шекспировой» (1869, премьера — 1874). Именно В. В. Никольский, близкий друг Мусоргского, посоветовал взять канвой оперы трагедию Пушкина, а потом добавить к «Борису» картину народного мятежа. Композитор радостно, с юмором наблюдает колоритные характеры из народа: «Извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском «Цезаре» — когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик» (Письмо М. Мусоргского к Ц. А. Кюи от 15 августа 1868 г. из деревни Шилово).

Искусствоведы отмечают пушкинско-шекспировскую линию в операх Мусоргского.

«Общее через частное, единое через множественное — таков существенный принцип драматургии, отражающий одну из самых характерных, и притом чисто шекспировских черт в методе Мусоргского» (Фрид Э. Указ. соч. С. 192).

Пушкинско-шекспировским видится прежде всего тип народной музыкальной драмы, представленный у композитора в двух видах: исторической хроникой и исторической трагедией в их взаимодействии, как и у Шекспира.

В опере «Борис Годунов» явлены три типа творцов, три метода творчества — Шекспира, Пушкина и Мусоргского, воплощены три исторические эпохи. Глубокая внутренняя связь проявилась как в использовании шекспировских мотивов, так и в развитии шекспировских взглядов на народ. Народные образы «Бориса Годунова» потрясают шекспировскими контрастами: трагическое и комическое, возвышенное и низменное. Образ царя Бориса Мусоргский наделяет шекспировским трагизмом, по глубине противоречивости, подлинной человечности он близок шекспировским героям.

«В величавом характере музыки нашли отражение и великолепие внешнего облика царя, и суеверно-благоговейное представление простого народа о «помазаннике Божием», но более всего внутренняя значимость образа» (там же, с. 207).

Колоссальная психологическая нагрузка в партии Бориса, «обращенность в самосозерцание» обусловили ее строение в виде цепи монологов, своего рода «монодрамы, впаянной в широкое, многоплановое историческое действие» (Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981. С. 96).

Потрясающая сцена с курантами — сцена галлюцинаций Бориса — сочинена Мусоргским с шекспировской мощью, показывая ужас происходящего. Сцена царя Бориса с сыном Феодором наводит на аналогию со сценой из шекспировского «Генриха IV».

Огромное влияние Шекспира мы находим в песне Мусоргского «Светик Савишна», трагизм этой песни потряс композитора А. Н. Серова: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке» (М. П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881–1931: Статьи и материалы. М., 1932. С. 111).

Связь с Шекспиром ощущается в балладе «Забытый» на текст А. А. Голенищева-Кутузова. Предельная лаконичность музыкального времени и пространства, сила эмоционального воздействия позволяют поставить «Забытого» в ряд крупных трагедийных произведений. Театральность мышления, шекспиризм, присущий музыкальному творчеству Мусоргского, достигает апогея в вокальном цикле «Песни и пляски смерти» на текст А. А. Голенищева-Кутузова.

Народная музыкальная драма «Хованщина» полна гениальных находок. Сложен, многогранен в ней образ народа — это пришлый московский люд, стрельцы, раскольники, героев несколько, но у каждого своя линия, драма, гибель.

«Опера-хроника, опера-эпопея, “Хованщина” не укладывается в русло русской эпической оперы ни по градусу драматической конфликтности, ни по остроте столкновений борющихся группировок, ни по эмоциональному накалу переживаний действующих лиц» (История русской музыки. М., 1994. Т. 7. С. 278).

Шекспиризм проявился здесь в небывалой силе, глубине страстей, остроте душевных конфликтов.

Огромное влияние оказал Шекспир на оперу Н. А. Римского-Корсакова по «маленькой» трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери», в ней находят шекспиризм великого русского поэта, талантливо подхваченный Римским-Корсаковым. Камерная опера «Моцарт и Сальери» написана в 1897 г., посвящена памяти замечательного русского композитора А. С. Даргомыжского, создавшего по маленькой трагедии Пушкина оперу «Каменный гость». Начиная с «Моцарта и Сальери» Римский-Корсаков сосредотачивается на проблемах внутреннего мира героев, создает лирико-психологические и драматические образы. Музыкальная драматургия оперы ставит иные акценты в «маленькой трагедии». Как отмечает А. И. Кандинский, у Пушкина центром трагедии является Сальери, в опере это конечно Моцарт и его гениальная музыка, центр первой сцены — импровизация Моцарта, второй — рассказ Моцарта о черном человеке и Реквием. Эти персонажи имеют противоположные музыкально-интонационные характеристики: у Сальери музыка речитативно — ариозная, Моцарта характеризуют фрагменты его музыки, фортепианные импровизации в его стиле, фрагмент Реквиема и т. д. Влияние Шекспира наблюдается в трагедийном накале образов гения и злодея, «черного человека». «В этой опере выразились колоссальная музыкальная эрудиция композитора, его творческая любовь к классике, созвучность моцартовского духа его собственному миру» (История русской музыки. М., 1994. Т. 9. С. 76).

На протяжении столетий композиторы — и великие, и из «второго ряда» — искали вдохновения в творчестве Шекспира. Но, как это ни парадоксально звучит, и Шекспир многим обязан этим композиторам. Ведь в современном культурном тезаурусе европейцев, в русском культурном тезаурусе Шекспир уже неотделим от музыки, музыкального воплощения его образов и сюжетов.


Лит.: История русской музыки. М., 1994. Т. 7–9; М. П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881–1931: Статьи и материалы. М., 1932; Мусоргский М. П. Письма и документы. М. ; Л., 1932; Соллертинский И. Исторические этюды. Л., 1936; Фрид Э. Мусоргский и Шекспир // Шекспир и музыка. Л., 1964; Черная Е. Моцарт и Шекспир // Шекспир и музыка. М., 1964; Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981; Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М. : Радуга, 2002.

О. А. Захарова


См. также:


Назад