RUS
ENG

БАЛЬЗАК Оноре

21 сентября 2016
Предлагаем Вашему вниманию программу XXVI Международной научной конференции «Шекспировские чтения 2016: 400 лет бессмертия поэта» (Москва, 26–29 сентября 2016 г.).
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»
Оноре де Бальзак
Оноре де Бальзак

Бальзак Оноре (Balzac Honoré) (20.05.1799, Тур — 18.08.1850, Париж), подписывавшийся Оноре де Бальзак (Honoré de Balzac), — французский писатель, крупнейший представитель критического реализма первой половины XIX века. В официальной литературной критике вплоть до начала прошлого столетия Бальзак объявлялся второстепенным писателем. Но в ХХ веке известность писателя стала поистине всемирной.

Бальзак рано познакомился с творчеством У. Шекспира, хотя, как было доказано исследователями, не мог читать Шекспира в подлиннике. Оно произвело на него большое впечатление и впоследствии сказалось на его произведениях. Бальзак 174 раза ссылался в своем творчестве и переписке на английского драматурга (Tremewan P.-J. Balzac et Shakespeare // L’Année balzacienne, 1967. — P., 1967). Возможно, шекспировские хроники подсказали ему идею возвращающихся персонажей и мысль о создании единого художественного мира из большой группы различных самостоятельных произведений.

Начало творческой деятельности. Бальзак родился 20 мая 1799 г. в г. Туре в семье чиновника, предками которого были крестьяне по фамилии Бальсса (переделка фамилии на аристократическое «Бальзак» принадлежит отцу писателя). Первое свое произведение — трактат «О воле» — Бальзак написал в 13-летнем возрасте, учась в иезуитском Вандомском коллеже монахов-ораторианцев, славившемся крайне жестким режимом. Наставники, найдя рукопись, сожгли ее, юный автор был примерно наказан. Только тяжелая болезнь Оноре заставила его родителей забрать его из коллежа.

Между прочим, как отмечает по французским источникам Е. А. Варламова (Варламова Е. А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака («Отец Горио» и «Король Лир»): Автореф. дис. … канд. филол. н. — Саратов, 2003, далее излагается по с. 24–25), знакомство Бальзака с творчеством Шекспира могло произойти именно в Вандомском коллеже по переложению Пьера-Антуана де Лапласа (1745–1749) или в переводе Пьера Летурнера (1776–1781). По данным каталога библиотеки коллежа, здесь в то время был восьмитомник «Le Theatre anglois» («Английский театр»), пять томов которого содержали пьесы Шекспира в переложении Лапласа. В сборнике Лапласа Бальзак, который «буквально глотал всякую печатную страницу» (А. Моруа), мог прочесть следующие переводные произведения: «Отелло», «Генрих VI», «Ричард III», «Гамлет», «Макбет», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Тимон», «Цимбелин», «Женщины хорошего настроения» и др. Французская версия всех этих пьес была прозаической. Более того, местами перевод шекспировского текста заменялся его изложением, порой очень сжатым. Иногда Лаплас даже опускал некоторые эпизоды. Поступая подобным образом, Лаплас стремился «избежать упреков обоих народов и воздать Шекспиру именно то, чего он вправе ожидать от французского переводчика» (Le theatre anglois. T. l. — Londres, 1745. — P. CX–CXI , пер. Б. Г. Реизова), иначе говоря, вольное обращение с шекспировским текстом не являлось прихотью Лапласа и объяснялось чуждостью Шекспира нормам французского классицизма. Тем не менее, свою задачу — донести до соотечественников творчество Шекспира — Лаплас в определенной мере выполнил. Об этом свидетельствует и сам Бальзак: Лапласа, он называет «составителем сборников XVIII века», у которого нашел «том интересных пьес» (Balzac H. La Comedie Humaine: 12 vol. / Sous la réd. de P.-G. Castex. — P. : Gallimard, 1986–1981.— T. X. — P. 216). Гораздо более позднее издание Летурнера, также имевшееся в библиотеке Вандомского коллежа, содержало почти все произведения Шекспира в сравнительно точном (хотя также прозаическом) переводе.

Семья переехала в Париж. Бальзак, получив юридическое образование, некоторое время проходил практику в конторах адвоката и нотариуса, но мечтал стать писателем.

Став студентом парижской Школы права, Бальзак слушает одновременно и лекции профессоров Сорбонны, в том числе Франсуа Гизо. Этот знаменитый политик (c 1847 г. на короткий срок даже премьер-министр Франции), историк, философ был почитателем творчества Шекспира и вместе с Амадеем Пишо, известным своими переводами Байрона, заново отредактировал переводы Ле Турнера. В результате в 1821–1822 гг. вышло 13-томное Полное собрание сочинений Шекспира, первый том которого открывался большой статьей Гизо (Shakespeare W. Oeuvres complètes, traduites de l’anglais par Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guizot et A. Pichot, traducteur de Lord Byron, precedée d'une notice biographique et littéraire sur Shakespeare par F. Guizot. P., 1821. Vol. 1).

Ранние романы: от предромантизма к реализму. Бальзак приходит к реализму от предромантизма. Пережив неудачу с юношеской трагедией «Кромвель» (1819–1820), написанной в духе позднего классицизма, Бальзак под влиянием «готических» черт творчества Байрона и Мэтьюрина пробует писать роман «Фальтюрн» (1820) о вампирической женщине, затем становится помощником бульварного писателя А. Вьелергле (псевдоним Лепуэнта де л'Эгревилля, сына известного актера, чья сценическая судьба пересекалась с шекспировским материалом) в создании низкопробных романов «Два Гектора, или Две бретонские семьи» и «Шарль Пуантель, или Незаконорожденный кузен» (оба романа опубликованы в 1821 г. без указания на сотрудничество Бальзака). Бальзаковский псевдоним «лорд Р’оон» появляется рядом с именем А. Вьелергле в романе «Бирагская наследница» (1822). Действие романа разворачивается в XVII веке, в нем выведен ряд исторических персонажей, в частности, кардинал Ришелье, который помогает героям романа и выступает как положительный персонаж. В произведении широко используются модные предромантические штампы. Так, использован прием мистификации: рукопись якобы принадлежит дону Раго, бывшему настоятелю монастыря бенедиктинцев, Вьелергле и лорд Р’оон — племянники автора, решившие обнародовать найденную рукопись. В соавторстве с Вьелергле написан и роман «Жан-Луи, или Найденная дочь» (1822), показывающий, что даже в ранних романах, создававшихся на потребу вкусам невзыскательной публики, писатель развивает взгляды предромантиков на общество, которые восходят к демократизму Руссо. Герои романа — Жан-Луи Гранвель, сын угольщика, участник борьбы американцев за независимость, генерал революционных войск во Франции, и Фаншетта, приемная дочь угольщика, противостоят злобным аристократам.

В 1822 г. Бальзак выпускает первый самостоятельный роман «Клотильда де Лузиньян, или Красавец-еврей», где снова использует мистификацию (лорд Р’оон публикует рукопись, найденную в архивах Прованса), затем до 1825 г. следуют романы, выпускаемые Орасом де Сент-Обеном (новый псевдоним Бальзака): «Арденнский викарий», «Вековик, или Два Берингельда», «Аннета и преступник», «Последняя фея, или Ночная волшебная лампа», «Ванн-Клор». Уже из названий видна приверженность молодого Бальзака к монастырским тайнам, раз­бойничьим, пиратским приключениям, сверхчувственным явлениям и другим предромантическим стереотипам, получившим широкое распространение в «низовой» литературе 1820-х годов.

Бальзак очень много работал (по подсчетам ученых, он писал до 60 страниц текста ежедневно). Однако он не заблуждался относительно невысокого качества своих произведений этого периода. Так, после выхода «Бирагской наследницы» он с гордостью сообщал в письме к сестре о том, что роман впервые принес ему литературный заработок, но просил сестру, чтобы она ни в коем случае не читала это «настоящее литературное свинство». В ранних произведениях Бальзака появляются упоминания шекспировских пьес. Так, в романе «Фальтурн» (1820) Бальзак упоминает «Цимбелина» Шекспира, в романе «Клотильда де Лузиньян» (1822) — «Короля Лира», в романе «Последняя фея» (1823) — «Бурю» и т. д. В «Бирагской наследнице» (1822) Бальзак и его соавтор цитируют Шекспира (две строки из «Гамлета», V, 4) дважды, по переложению Дюси и в собственном «переводе». Нередко в ранних романах Бальзак прибегал к псевдоцитатам из Шекспира, сам их сочиняя, в чем отражались характерные черты формирования культа Шекспира в Париже 1820-х годов.

Следует предположить, что Бальзак не пропустил возможности познакомиться с Шекспиром на сцене, причем не только в переделках Дюси, которые пользовались популярностью и шли на сцене главного театра страны — Комеди Франсез, но и в английской интерпретации. В 1823 г. Париж посетила английская труппа, и, несмотря на провал спектаклей, скандалы (что нашло отражение в «Расине и Шекспире» Стендаля), она еще дважды приезжала в Париж, в 1827 и 1828 г., когда ее принимали уже восторженно. В составе труппы блистали Эдмунд Кин и Уильям Чарльз Макреди. В Париже англичане исполняли «Кориолана», «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета», «Отелло», «Ричарда III», «Ромео и Джульетту», «Венецианского купца». Спектакли давались на языке подлинника, а Бальзак не знал английского (по крайней мере, в том объеме, который был необходим для понимания текста Шекспира), но он был не одинок в этом, что учитывали антерпренеры, снабжая зрителей французскими переводами пьес.

В конце 1820-х годов Бальзак проявил необыкновенный интерес к переделкам пьес Шекспира по французским канонам, осуществленным в конце XVIII века Франсуа Дюси. Бальзак издал 8 томов сочинений «достопочтенного Дюси» («vénérable Ducis», как его называет Бальзак в предисловии к «Шагреневой коже»). Примечательно, что цитаты из Шекспира в «Человеческой комедии», а также в более ранних романах и повестях, в нее не вошедших, не обязательно даны в переводе Летурнера. Приводя строки из «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», а также «Ромео и Джульетты» и «Макбета», Бальзак обращается и к «шекспировским» текстам Дюси, сочинения которого он имел под рукой (см.: Варламова Е. А. Указ. соч. — С. 26). Но одновременно он хочет иметь у себя наиболее точный из существующих переводов Шекспира, а это перевод Ле Турнера. 25 декабря 1826 г. Бальзак пишет письмо книготорговцу Фремо с просьбой продать ему переизданный перевод всего Шекспира, выполненный Ле Турнером (Balzac H. de. Correspondance. — T. I. — P., 1960. — P. 293). 29 марта 1827 г. был заключен договор между Бальзаком и сыном Фремо, по которому Бальзак должен получить один экземпляр собрания сочинений Шекспира в коллекции «Зарубежные театры». Причем (как следует из письма Фремо от 4 ноября 1827 г.), торговец, бывший должником писателя, выразил желание погасить долг книгами, в списке которых фигурирует один экземпляр Шекспира в 13 томах. Считается, что эта сделка состоялась. Таким образом, Бальзак получил наиболее полное издание Шекспира в лучшем переводе, с обширным предисловием Ф. Гизо (это предисловие стало одним из важных эстетических документов романтического движения во Франции). Более того, Бальзак, как издатель серии полных собраний сочинений классиков (вышли сочинения Мольера и Лафонтена), решил издать и Шекспира, даже начал эту работу, о чем свидетельствуют типографские отпечатки титульного листа издания, к сожалению, не осуществленного.

«Шуаны». В 1829 г. вышел первый роман, который Бальзак подписал своим именем, — «Шуаны, или Бретань в 1799 году». В нем произошел поворот писателя от предромантизма к реализму. Предметом изображения стали недавние исторические события — контрреволюционное восстание шуанов (крестьян-роялистов, ведущих партизанскую войну за восстановление монархии) в Бретани в 1799 г. Романтический сюжет (Мари де Верней подослана республиканцами к роялистам с целью соблазнить и выдать их предводителя маркиза де Монторана, но между ними вспыхивает любовь, в финале приводящая обоих к смерти) представлен на реалистическом фоне, созданном с помощью многочисленных деталей. Изменился подход писателя к созданию произведения: прежде чем писать роман, он посетил место действия, встретился с еще живыми свидетелями описываемых исторических событий, написал множество вариантов текста, тщательно отобрал эпизоды (ряд написанных в ходе работы над романом, но не включенных в него фрагментов Бальзак обработал и в 1830 г. издал в двух томах под названием «Сцены частной жизни»).

«Шагреневая кожа». В романе «Шагреневая кожа» (1830–1831) Бальзак строит сюжет на фантастическом допущении: молодой человек Рафаэль де Валантен становится обладателем шагреневой кожи, исполняющей, подобно сказочной скатерти-самобранке, любые его желания, но при этом сокращающейся в размерах и тем самым сокращающей продолжительность мистическим образом связанной с ней жизни Рафаэля. Это допущение, подобное романтическому мифу, позволяет Бальзаку создать реалистическую картину современного общества и представить характер героя в развитии, в его обусловленности социальными обстоятельствами. Рафаэль постепенно превращается из романтического, страстного юноши в бездушного богача, эгоиста и циника, смерть которого не вызывает никакого сочувствия. Роман принес Бальзаку всеевропейскую славу. Один из читательских откликов поступил в 1832 г. из Одессы с подписью «Чужестранка». Завязавшаяся переписка привела Бальзака в следующем году к знакомству с автором писем — богатой польской помещицей, русской подданной Эвелиной Ганской. В год смерти Бальзак (до этого побывавший в России в 1843, 1847–1848 и 1849–1850 гг.) вступил в брак с Эвелиной (венчание состоялось в г. Бердичеве), но, вернувшись с женой в Париж, где он купил и обставил для молодой жены дом, Бальзак скоропостижно скончался.

«Человеческая комедия». Уже в период завершения «Шагреневой кожи» Бальзак задумал создать грандиозный цикл, в который войдут лучшие из уже написанных и все новые произведения. Через 10 лет, в 1841 г. цикл обрел свою законченную структуру и название «Человеческая комедия» — как своего рода параллель и одновременно оппозиция «Божественной комедии» Данте с точки зрения современного (реалистического) понимания действительности. Пытаясь соединить в «Человеческой комедии» достижения современной науки с мистическими взглядами Сведенборга, исследовать все уровней жизни от быта до философии и религии, Бальзак демонстрирует удивительную масштабность художественного мышления. Бальзак задумал «Человеческую комедию» как единое произведение. На основе разработанных им принципов реалистической типизации он сознательно ставил перед собой задачу создать грандиозный аналог современной ему Франции. В «Предисловии к «Человеческой комедии» (1842) он писал: «Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию — словом, весь мир».

Однако не случайно, разделив «Человеческую комедию» на три части, подобно «Божественной комедии» Данте, писатель, тем не менее, не сделал их равными. Это своего рода пирамида, основанием которой служит непосредственное описание общества — «Этюды о нравах», над этим уровнем располагаются немногочисленные «Философские этюды», а вершину пирамиды составляют «Аналитические этюды». В «Аналитических этюдах» он написал только 2 из 5 задуманных произведений («Физиология брака», 1829; «Мелкие невзгоды супружеской жизни», 1845–1846), раздел, требовавший какого-то сверхобобщения, остался неразработанным (очевидно, сама задача этого раздела не была близка индивидуальности Бальзака-писателя). В «Философских этюдах» написано 22 из 27 задуманных произведений (в том числе «Шагреневая кожа»; «Эликсир долголетия», 1830; «Красная гостиница», 1831; «Неведомый шедевр», 1831, новая редакция 1837; «Поиски абсолюта», 1834; «Серафита», 1835). Зато в «Этюдах нравов» написано 71 из 111 произведений. Это единственный раздел, который включает в себя подразделы («сцены», как их обозначил Бальзак, что указывает на связь его романного творчества с драматургией). Их шесть: «Сцены частной жизни» («Дом кошки, играющей в мяч», 1830; «Гобсек» (1830–1835); «Тридцатилетняя женщина», 1831–1834); «Полковник Шабер», 1832; «Отец Горио», 1834–1835; «Дело об опеке», 1836; и др.); «Сцены провинциальной жизни» («Евгения Гранде», 1833; «Музей древностей», 1837; «Утраченные иллюзии», ч. 1 и 3, 1837–1843; и др.); «Сцены парижской жизни» («История тринадцати», 1834; «Фачино Кане», 1836; «Величие и падение Цезаря Бирото», 1837; «Банкирский дом Нусингена», 1838; «Утраченные иллюзии», ч. 2; «Блеск и нищета куртизанок», 1838–1847; «Тайны княгини де Кадиньян», 1839; «Кузина Бетта», 1846; «Кузен Понс», 1846–1847; и др.); «Сцены военной жизни» («Шуаны», 1829; «Страсть в пустыне», 1830); «Сцены политической жизни» («Эпизод эпохи террора», 1831; «Темное дело», 1841; и др.); «Сцены деревенской жизни» («Сельский врач», 1833; «Сельский священник», 1841; «Крестьяне», 1844, законченный Э. Ганской вариант романа опубликован в пяти томах в 1855 г.). Таким образом, Бальзак стремится создать портрет современного общества.

Художественный мир. «Величайшим историком современной Франции, которая вся целиком живет в его грандиозном творчестве», называл Бальзака Анатоль Франс. В то же время некоторые ведущие французские критики рубежа веков искали изъяны в бальзаковской картине действительности. Так, Э. Фаге сетовал на отсутствие в «Человеческой комедии» образов детей, Ле Бретон, анализируя художественный мир Бальзака, писал: «Все, что есть поэтического в жизни, все идеальное, встречающее в реальном мире, не находит отражения в его творчестве». Ф. Брюнетьер одним из первых использовал количественный подход, из которого сделал вывод, что «изображение жизни явно неполно»: лишь три произведения посвящены сельской жизни, что не соответствует месту крестьянства и структуре французского общества; мы почти не видим рабочих крупной промышленности («число которых, по правде говоря, в эпоху Бальзака было невелико»,— делает оговорку Брюнетьер); мало показана роль адвокатов и профессоров; зато слишком много места занимают нотарaиусы, стряпчие, банкиры, ростовщики, а также девицы легкого поведения и отъявленные уголовники, которые «слишком уж многочисленны в бальзаковском мире». Позже исследователи Серфберр и Кристоф составили список, согласно которому в «Человеческой комедии» Бальзака: аристократов — около 425 человек; буржуазии — 1225 (из них 788 относятся к крупной и средней, 437 — к мелкой буржуазии); домашних слуг — 72; крестьян — 13; мелких ремесленников — 75. Однако попытки на основе этих подсчетов усомниться в верности отражения действительности в художественном мире «Человеческой комедии» беспочвенны и довольно наивны. 

Литературоведы продолжают углубленное изучение бальзаковского мира как цельного аналога современного писателю общества. Все сильнее обозначается тенденция выйти за рамки чистой фактографичности, понять мир «Человеческой комедии» более обобщенно, философски. Одним из ярких выразителей такой позиции стал датский бальзаковед П. Нюкрог. «Бальзаковский мир, который считается очень конкретным и определенным, задуман как нечто весьма абстрактное», — считает ученый. Вопрос о художественном мире Бальзака стал в центр исследований бальзаковедов. В создании этого мира на базе ясно осознанных принципов реалистической типизации заключается основное новаторство писателя. В качестве подтверждения этого приведем слова о Бальзаке одного из наиболее авторитетных ученых Франции Филиппа Ван Тигема: «Собрание его романов составляет одно целое в том смысле, что они описывают различные стороны одного и того же общества (французского общества с 1810 примерно по 1835 год и, в частности, общества периода Реставрации), и что одни и те же лица зачастую действуют в разных романах. В этом как раз и заключалось оказавшееся плодотворным новаторство, которое сообщает читателю чувство, будто он, как это часто бывает в действительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему, средой».
 
Художественное пространство. Интересны сведения, показывающие, в какой большой мере Бальзаку свойственна предполагаемая реализмом правдивость деталей, в частности при создании художественного пространства. Особенно ценны в этом отношении «Бальзаковские ежегодники», которые издаются с 1960 г. Обществом по изучению Бальзака, организованном при Сорбонне. Например, в статье Мириам Лебрен «Жизнь студента в Латинском квартале», опубликованной в выпуске за 1978 г., установлено, что гостиницы, магазины, рестораны и другие дома Латинского квартала, упоминаемые Бальзаком, действительно существовали по указанным писателем адресам, что им точно обозначаются цены за комнаты, стоимость определенных продуктов в лавках этого района Парижа и другие детали. «...Бальзак хорошо знал Париж и поместил в свои произведения массу предметов, зданий, людей и т. д., существовавших в реальной жизни XIX века»,— делает вывод исследовательница.
 
Бальзак часто избирает местом действия своих романов монастыри, тюрьмы и другие столь характерным для предромантической и романтической литературы топосы. У него можно найти подробные описания монастырей, хранящих тайны многих поколений (так, в «Герцогине де Ланже» изображен монастырь кармелиток, основанный еще святой Тересой — известной деятельницей христианства, жившей в XVI веке), тюрем, на камнях которых запечатлена летопись страданий и попыток бегства (см., например, «Фачино Кане»).
 
Однако уже в произведениях, относящихся к концу 1820-х годов, Бальзак использует предромантические приемы описания замка в полемических целях. Так, сопоставление торговой лавки в повести «Дом кошки, играющей в мяч» (1830) и «готического» замка (который не упоминается, но образ которого должен был всплывать в памяти современников из-за сходства в способах описания) имеет определенную эстетическую цель: Бальзак хочет подчеркнуть, что торговая лавка, дом ростовщика, внутренние помещения банкирского дома, гостиница, улицы и переулки, дома ремесленников, черные лестницы не менее интересны, не менее загадочны, не менее ужасают подчас своими потрясающими человеческими драмами, чем любой «готический» замок с тайными переходами, оживающими портретами, люками, замурованными скелетами и привидениями. Принципиальное различие между предромантиками и реалистами в изображении места действия заключается в том, что если для первых старинное здание воплощает рок, развернутый во времени, атмосферу истории, загадочной тем более, чем она древнее, то есть атмосферу тайны, то для вторых оно выступает как «обломок уклада», через который можно раскрыть тайну, выявить историческую закономерность. Переходящие персонажи. В «Человеческой комедии» единство художественного мира осуществляется в первую очередь за счет персонажей, переходящих из произведения в произведение. Еще в 1927 г. французская исследовательница Э. Престон проанализировала способы, использованные писателем для повторного введения своих персонажей в повествование: «Упоминания мимоходом, перенесение персонажей из Парижа в провинцию и наоборот, салоны, перечни персонажей, принадлежащих к одной и той же социальной категории, использование одного характера для того, чтобы написать с него другой, прямая ссылка на другие романы». Даже из этого далеко не полного перечня ясно, что Бальзак в «Человеческой комедии» разработал сложную систему возвращающихся персонажей. Бальзак не был изобретателем возвращающихся персонажей. Среди его непосредственных предшественников можно назвать руссоиста Ретифа де ля Бретонна, Бомарше с его трилогией о Фигаро. Бальзак, хорошо знавший Шекспира, мог найти примеры возвращения персонажей в его исторических хрониках: Генрих VI, Ричард III, Генрих IV, Генрих V, Фальстаф и т. д. В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей XIX столетия.
 

Растиньяк. Представление о таком подходе к характеру может дать биография Растиньяка, первый пример составления которой сделан самим Бальзаком в 1839 г.: «Растиньяк (Эжен Луи де) — старший сын барона и баронессы де Растиньяк — родился в замке Растиньяк, в департаменте Шаранта, в 1799 г.; приехав в Париж в 1819 г. изучать право, поселился в доме Воке, познакомился там с Жаком Колленом, скрывавшимся под именем Вотрена, и подружился со знаменитым медиком Орасом Бьяншоном. Растиньяк полюбил г-жу Дельфину де Нусинген как раз в ту пору, когда ее покинул де Марсе; Дельфина — дочь некоего г-на Горио, бывшего вермишельщика, которого Растиньяк похоронил за свой счет. Растиньяк — один из львов высшего света — сближается со многими молодыми людьми своего времени [следует перечень имен ряда персонажей «Человеческой комедии»]. История его обогащения рассказана в «Банкирском доме Нусинген»; он появляется почти во всех «Сценах» — в частности в «Музее древностей», в «Деле об опеке». Он выдает замуж обеих своих сестер: одну — за Марсиаля де ла Рош-Югона, денди времен Империи, одного из действующих лиц «Супружеского счастья», другую — за министра. Его младший брат Габриэль де Растиньяк, секретарь епископа Лиможского в романе «Сельский священник», действие которого относится к 1828 году, назначается епископом в 1832 году (смотри «Дочь Евы»). Отпрыск старинного дворянского рода, Растиньяк все же принимает после 1830 года пост помощника статс-секретаря в министерстве де Марсе (смотри «Сцены политической жизни») и т. д.» Ученые достраивают эту биографию: Растиньяк делает быструю карьеру, в 1832 г. он занимает видный государственный пост («Тайны княгини де Кадиньян»); в 1836 г. после банкротства банкирского дома Нусинген («Банкирский дом Нусинген»), которое обогатило Растиньяка, он имеет уже 40000 франков годового дохода; в 1838 году он женится на Августе Нусинген, дочери своей бывшей возлюбленной Дельфины, которую он бессовестно обобрал; в 1839 г. Растиньяк становится министром финансов, получает титул графа; в 1845 г. он — пэр Франции, его ежегодный доход — 300000 франков («Кузина Бетта», «Депутат от Арси»).

«Гобсек». В 1830 г. Бальзак написал очерк «Ростовщик». В двухтомных «Сценах частной жизни» (1830) была опубликована повесть «Опасности беспутства», первую часть которой составил очерк «Ростовщик», а вторая «Поверенный») и третья («Смерть мужа») части вносили в произведение новеллистический элемент: в центре повести оказывался любовный треугольник граф де Ресто — Анастази — граф Максим де Трай. История аристократической семьи оттесняет на второй план образ ростовщика Гобсека (наделенного в повести рядом положительных черт, в финале отказывающегося от ростовщичества и становящегося депутатом). Через пять лет, в 1835 г., Бальзак переделывает повесть, дает ей название «Папаша Гобсек». На первый план выходит образ Гобсека (говорящее имя: «живоглот») — своего рода «скупого рыцаря» современности. Поэтому повести придан другой финал: Гобсек умирает среди скопленных за счет людских драм сокровищ, утрачивающих всякую ценность перед лицом смерти. Образ ростовщика Гобсека достигает такой масштабности, что становится нарицательным для обозначения скупца, превосходя в этом отношении Гарпагона из комедии Мольера «Скупой». Существенно, что образ не утрачивает реалистичности, сохраняет живую связь с бальзаковской современностью. Бальзаковский Гобсек типический характер. Позже повесть была включена писателем в «Этюды о нравах» (вошла в «Сцены частной жизни») и приобрела окончательное название «Гобсек».

«Евгения Гранде». Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман «Евгения Гранде» (1833). В каждом из немногочисленных характеров романа реализован принцип становления личности под влиянием социальных обстоятельств. Папаша Гранде разбогател во время революции, он очень богат, но стал невероятно скупым, устраивает скандал жене, дочери, служанке по поводу самых мизерных трат. Встреча Евгении Гранде с несчастным двоюродным братом Шарлем Гранде, чей отец, разорившись, покончил с собой, оставив его без средств к существованию, обещает читателю романтическую историю любви и бескорыстия. Евгения, узнав, что отец отказал юноше в поддержке, отдает ему золотые монеты, которые раз в год дарил ей скупой папаша Гранде, что приводит к скандалу, преждевременной смерти матери Евгении, но только усиливает решимость девушки и ее надежду на счастье с любимым человеком. Но ожидания читателя обмануты: желание разбогатеть превращает Шарля в циничного дельца, а Евгения, ставшая после смерти папаши Гранде обладательницей миллионов, все более походит на своего скупого отца. Роман камерный, лаконичный, деталей немного, и каждая предельно насыщена. Все в романе подчинено анализу изменения характера под давлением обстоятельств жизни. Бальзак выступает в романе как выдающийся психолог, обогащая психологический анализ принципами и приемами реалистического искусства.

«Отец Горио». В 1834 г. замысел «Человеческой комедии» достаточно созрел, и Бальзак пишет роман «Отец Горио», который стал ключевым в цикле: именно в нем около 30 персонажей предыдущих и последующих произведений должны были сойтись вместе. Отсюда совершенно новая структура романа: многоцентровая, полифоничная. Один из центров связан с образом отца Горио, чья история напоминает судьбу короля Лира: Горио все свое состояние отдает дочерям, выдав Анастази за знатного графа де Ресто, а Дельфину — за богатейшего банкира барона Нусингена, а те стесняются своего отца, отворачиваются от него, не приезжают даже на его похороны, прислав лишь пустые кареты с гербами. Но это лишь одна, нисходящая линия сюжета. Другая, восходящая линия связана с образом Растиньяка, молодого человека из знатной, но бедной провинциальной семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. С ним связаны еще три линии романа, каждая из которых обозначает возможный для него путь жизни. Вотрен, загадочная, одновременно притягательная и отталкивающая личность, предлагает путь преступления как самый быстрый способ обогащения и продвижения: Растиньяк должен влюбить в себя совершенно незаметную девушку Викторину и жениться на ней, в то время как другой, никак с ним не связанный человек убьет ее брата, и тогда она станет единственной наследницей своего отца миллионера Тайфера; расплата лишь одна: нужно будет поделиться с Вотреном миллионами Тайфера. Вотрен — своего рода философ. Он убеждает Растиньяка: «Если нельзя ворваться в высшее общество как бомба, надо проникнуть в него как зараза». Растиньяк колеблется, но не решается принять предложение: этот путь оказывается слишком опасным. Вотрена выслеживает и арестовывает полиция, он оказался беглым каторжником Жаком Колленом.

Другой путь, возможный для Растиньяка, представлен в образе Бьяншона, выдающегося врача. Это путь честной трудовой жизни, но он слишком медленно ведет к успеху.

Третий путь указывает ему виконтесса де Боссеан: надо отбросить романтические представления о чести, достоинстве, благородстве, любви, надо вооружиться подлостью и цинизмом, действовать через светских женщин, ни одной из них не увлекаясь по-настоящему. Виконтесса говорит об этом с болью и сарказмом, сама она не может так жить, поэтому вынуждена покинуть свет. Но Растиньяк именно этот путь выбирает для себя. Замечателен финал романа. Похоронив несчастного отца Горио, Растиньяк с высот холма, на котором находится кладбище Пер Лашез, бросает вызов расстилающемуся перед ним Парижу: «А теперь — кто победит: я или ты!» И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген. В этом финале все основные сюжетные линии соединены: именно смерть отца Горио приводит Растиньяка к окончательному выбору своего пути, поэтому-то роман (своего рода роман выбора) совершенно закономерно называется «Отец Горио».

Но Бальзак нашел композиционное средство соединить героев не только в финале, но на протяжении всего романа, сохраняя его «полицентричность» (термин Леона Доде). Не выделив одного главного героя, он сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора из «Собора Парижской богоматери» Гюго, современный па­рижский дом — пансион мадам Воке. Это модель современной Бальзаку Франции, здесь на разных этажах живут персонажи романа в соответствии с занимаемым ими положением в обществе (прежде всего финансовым положением): на втором этаже (самом престижном) обитают сама хозяйка, мадам Воке, и Викторина Тайфер; на третьем этаже — Вотрен и некто Пуаре (впоследствии донесший на Вотрена полиции); на третьем — самые бедные, отец Горио, отдавший все деньги дочерям, и Растиньяк. Еще десять человек приходили в пансион мадам Воке только обедать, среди них — молодой врач Бьяншон.

Огромное внимание уделяет Бальзак миру вещей. Так, описание юбки мадам Воке занимает несколько страниц. Бальзак считает, что в вещах сохраняется отпечаток судеб людей, которые ими владели, к ним прикасались, по вещам, подобно тому как Кювье восстанавливал «по когтю — льва», можно реконструировать весь жизненный уклад их обладателей.

Ниже будет рассмотрена параллель, отмеченная еще современниками писателя, между «Отцом Горио» и трагедией У. Шекспира «Король Лир».

Драматургия. Нет сомнений в том, что Бальзак обладал способностями, знанием жизненного материала для того, чтобы создать зрелую, значительную реалистическую драматургию.

Темы, идеи, проблематика, конфликт в пьесах Бальзака зачастую очень близко подходят к программе его «Человеческой комедии». «Центральная картина» бальзаковской «Человеческой комедии» присутствует в его пьесах «Школа супружества», «Вотрен», «Памела Жиро», «Делец», «Мачеха». Вообще следует отметить, что, не считая ранних драматических произведений, Бальзак из множества замыслов завершил почти исключительно те, в которых воссоздается эта «центральная картина» — оттеснение дворянства буржуазией и распад семьи как следствие власти денежных отношений. Особенности французского театра первой половины XIX в. ограничивали возможности Бальзака в создании реалистической драматургии. Но они были дополнительным стимулом обращения писателя к роману, давая ему новые средства реалистического анализа действительности. Именно в прозе он достиг такой степени правдивого изображения человека, что его многие персонажи кажутся читателю живыми людьми, живущими в реальном мире. Так к ним относился и сам автор. Умирая в своем парижском доме 18 августа 1850 г., Бальзак произнес: «Будь здесь Бьяншон, он бы меня спас».

Бальзак и Шекспир. Эта проблема, поставленная во французской критике еще в 1830-е гг., впервые обрела настоящий масштаб в дни празднования 300-летия со дня рождения Шекспира в статье, опубликованной в газете «Le Pays» французским писателем и литературным критиком Ф. Барбе д’Оревильи (Barbey d'Aurevilly F. Shakespeare et... Balzac // Le Pays. — 1864. — 10 mai), который восклицал: «Меня не обвинят в желании принизить достоинства Шекспира... Я в достаточной степени засвидетельствовал свое почтение этому громадному гению... Но и у нас, <...> есть тоже свой Шекспир... И мы назовем его смело — Бальзак!». Как видим, в этой статье произведен переход от поисков прямых аналогий, непосредственного влияния Шекспира на Бальзака к типологическому сопоставлению двух центральных фигур национальных литератур (и это при том, что типологическое изучение литературы не было еще развито, идеи типологического метода в литературоведении были сформулированы столетие спустя).

Полтора века эта тема продолжает интересовать литературоведов. Среди работ, появившихся уже в XXI в., следует назвать кандидатскую диссертацию Е. А. Варламовой, которая провела сопоставление «Отца Горио» О. Бальзака и «Короля Лира» У. Шекспира (Варламова Е. А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака («Отец Горио» и «Король Лир»): Дис. … канд. филол. н. — Саратов, 2003. — 171 с.). В автореферате этой диссертации отмечается, что пик культа Шекспира во Франции приходится на 1820-е гг. Именно в начале 1820-х свою писательскую карьеру и начинает Бальзак. Иначе говоря, казавшаяся непреодолимой более чем двухвековая дистанция времени, отделявшая Бальзака от Шекспира, чудодейственным образом сокращается. Более того, «годы ученья» Бальзака хронологически точно совпадают с моментом, когда внимание мира искусства максимально приковано к Шекспиру и его театру. Атмосфера романтического культа английского драматурга, в которой оказывается молодой Бальзак, естественным образом становится для будущего творца «Человеческой комедии» существенным фактором его литературного воспитания и формирования (с. 5–6 автореф.).

В период повсеместного культа Шекспира Бальзак вникает в произведения английского драматурга. Начинающий писатель в курсе передовой научной и эстетической мысли своего времени, в курсе новаторской теоретической литературы, где «широкая шекспировская драма» выступает в качестве основополагающего элемента новой эстетики. Проблема создания универсального жанра Нового времени, способного полномасштабно и полнокровно отразить картину изменившейся действительности, особенно остро ощущается романтиками. Та же проблема заботит и Бальзака, собирающегося стать «секретарем французского Общества». Органично вобрав в себя столь актуальную для своего времени традицию шекспировской драмы, Бальзак существенно преобразовывает жанровую структуру романа.

Далее Е. А. Варламова отмечает, что сразу по выходе в свет романа «Отец Горио» (1835) в газетных и журнальных статьях, посвященных новому роману Бальзака, рядом с именем его автора появляется имя английского драматурга (L’Impartial, 8 mars 1835; Le Courrier français, 15 avril 1835; La Chronique de Paris, 19 avril 1835; La Revue de théâtre, avril 1835). Однако эти первые сопоставления Бальзака и Шекспира были довольно поверхностными и в большинстве своем некорректными по отношению к Бальзаку, упрекая его в откровенном плагиате. Так, анонимный автор статьи в «L’Impartial» в весьма ироничной манере сообщал читателям, что Бальзак «теперь получает удовольствие от того, что вступает в дерзкую борьбу с высокими и могущественными гениями», Филарет Шаль (Chales F.) на страницах «La Chronique de Paris» в своей статье, посвященной «Отцу Горио», также выступает с критикой Бальзака, упрекая его в отсутствии воображения и сводя образ главного героя романа к «буржуазной контрафакции Лира». Наконец, в апреле того же 1835 г. появляются еще две статьи об «Отце Горио» и его авторе, где при сопоставлении бальзаковского романа с шекспировской трагедией о короле Лире была дана весьма низкая оценка «Отцу Горио» в смысле художественных, а также и нравственных качеств.

Но уже два года спустя едва обозначившаяся тема «Бальзак и Шекспир» зазвучала по-новому. Одним из первых, в феврале 1837 г., критик Андре Маффе отметил, что Оноре де Бальзак является писателем, «который, после английского трагика глубже всех проник в секреты человеческого сердца» (цит. по: Prior H. Balzac à Milan // Revue de Paris, 15 juillet 1925). Слова А. Маффе, включенные в контекст литературной ситуации той поры (т. е. всеобщего культа английского драматурга), означали, во-первых, что Бальзак — гений, чей талант не уступает таланту Шекспира, ибо это логично вытекало из такого сравнения, а во-вторых, предполагали определенную общность в эстетике обоих писателей, стремившихся в своем творчестве к раскрытию «глубин человеческого сердца» (с. 6–7 автореф.).

Е. А. Варламова называет труды, появившиеся во второй половине XIX в. во Франции, как обобщающие, так и специально посвященные Бальзаку, в которых проводится сопоставление французского романиста с Шекспиром (таких авторов как Ш.-О. Сент-Бев, И. Тэн, Г. Лансон, Ф. Брюнетьер, Ш. Ловенжуль, П. Фля, Р. Бернье). Так, И. Тэн в своем известном этюде 1858 г. причисляет гений Бальзака к высотам мировой изящной словесности и, сравнивая его с Шекспиром, указывает на правду, глубину и сложность созданных ими образов, на масштабность художественного мира обоих. В 90-х годах XIX в. подобного рода сближения были осуществлены Полем Фля (P. Flat) в его «Эссе о Бальзаке» (с. 8 автореф.).

Из работ первых десятилетий ХХ в. Е. А. Варламова выделяет монографию «Зарубежные ориентации у Оноре де Бальзака» профессора Сорбонского университета Фернана Бальдансперже (Baldesperger F. Orientations étrangères chez Honoré de Balzac. P., 1927). В конце 1920-х гг. для Ф. Бальдансперже само сопоставление имен Бальзака и Шекспира уже выглядит «банальным» (прежде всего, из-за «Отца Горио» и «Короля Лира»). Однако, по мнению исследователя, между Бальзаком и Шекспиром и их творениями нет ничего общего, даже если сам Бальзак сравнивает своих героев с шекспировскими. Так, упоминая в «Кузине Бетте» Яго и Ричарда III, говоря о Джине как о «перевоплощенном Отелло» и называя тетку Сибо «ужасной леди Макбет», «Бальзак, — по мнению критика, — совершает ту же ошибку, что и наши драматурги XVIII-гo века, все эти Дидро и Мерсье, которые пренебрегали аристократической или королевской сутью шекспировских героев ради сохранения в них только сути “человеческой”». По мысли ученого, величие и масштаб шекспировских образов обусловлены принадлежностью героев к роду сеньоров. Их внутренний мир значительно сложнее, чем «“неумолимая физиология”, которой Бальзак наделил создания, вышедшие из его головы». Ф. Бальдансперже однозначно возражает против каких-либо точек соприкосновения Бальзака и Шекспира.

В своеобразную полемику с Бальдансперже вступает его современница и коллега Элена Альтзилер, чья монография «Генезис и план характеров в творчестве Бальзака» (Altszyler H. La genèse et le plan des caractères dans l’oeuvre de Balzac. — P., 1928) представляет противоположную точку зрения на данную проблему.

Шекспир, по утверждению исследовательницы, — «душа», эмоция; Бальзак — «разум», факт. Шекспир переживает конфликты своей эпохи, Бальзак констатирует их. Отсюда основное различие в художественных средствах: английский драматург вскрывает изъяны человеческой души, утрируя их при создании образов, французский романист делает то же самое, изображая их во множестве. Однако, обозначив четкие различия между двумя мастерами слова, Э. Альтзилер пишет и о том, что их роднит: «Драма Шекспира и драма Бальзака одинаково будят в нас стремление к истине; они различаются только внешними средствами, но достигают одних и тех же моральных и интеллектуальных результатов».

Таким образом, если в XIX в. полемика вокруг проблемы «Бальзак и Шекспир» происходила, прежде всего, с точки зрения утверждения гения Бальзака, который в своем величии, по мнению одних (Оревильи, Тэн, Фля, Брюнетьер и др.), достойно сопоставим с Шекспиром, тогда как другие (Шаль, Сент-Бев и др.), видели в создателе «Человеческой комедии» жалкого подражателя английского драматурга, то XX в., бесспорно признав саму гениальность французского романиста, смещает акценты в споре о Бальзаке и Шекспире. Теперь дискуссия сводится, собственно, к ответу на вопрос: «Было ли влияние со стороны Шекспира на творчество Бальзака?» (с. 9–10 автореф.). Нетрудно заметить, что обсуждение проблемы во Франции вернулось к своим истокам, от типологического взгляда на заочный диалог Бальзака и Шекспира исследователи возвращаются к компаративистскому исследованию прямых контактов, непосредственных влияний. Начинается скрупулезный подсчет количества упоминаний Бальзаком Шекспира (Dellatre G. Les opinions littéraires de Balzac. — P., 1961. Tremewan P.-J. Balzac et Shakespeare // L’Année balzacienne, 1967. — P., 1967; Amblard M.-C. L’oeuvre fantastique de Balzac: Sources et philosophie. — P., 1972).

Е. А. Варламова особенно выделяет из этих работ исследование Тримуэна. Собственно влияние Шекспира Тримуэн видит, во-первых, в «имитации» («imitation») Бальзаком шекспировских персонажей, которые Бальзак, по его мнению, воспринимает как символы, типы (например, Яго — злодей, Лир — отец, Отелло — ревнивец, Ариель — ангел-хранитель, и т. д.), и, во-вторых, в «имитации» Бальзаком шекспировской «романтической» эстетики, что проявляется, по мнению Тримуэна, в стремлении французского писателя к красноречию, всеохватности, к изображению буйства страстей и в слабости к большим эффектам. Тримуэн, в отличие от Делятр и Амбляр, признает между Бальзаком и Шекспиром литературно-преемственную связь, полагая, что сознательные ссылки на Шекспира дали возможность Бальзаку указать на природу и эволюцию многих явлений, описанных в «Человеческой комедии» (с. 15 автореф.).

Мы воспользовались некоторыми материалами диссертации Е. А. Варламовой, отмечая продуманность и известную полноту выполненного ею обзора французских источников, посвященных теме «Бальзак и Шекспир». Следует хотя бы кратко представить и саму эту диссертацию, в которой рассматриваемая тема представлена монографически. Особую актуальность работе придает обращение к творчеству Бальзака, детально изученному в отечественном литературоведении в 1950–1960-х годах (см., напр., замечательное исследование Б. Г. Реизова «Бальзак», 1960) и затем оставленному вниманием филологов. Тем не менее, Бальзак по-прежнему признается одним из самых великих французских писателей.

В первой главе диссертации Е. А. Варламовой — «Становление творческой индивидуальности Бальзака в контексте историко-литературного процесса Франции первой трети XIX века» (с. 22–69 дис.) подробно охарактеризована степень и глубина знакомства Бальзака с творчеством Шекспира. Собрать соответствующий материал было непросто. И здесь подспорьем стали многочисленные исследования, с которыми хорошо знакома диссертантка и которые, ссылаясь на данную работу, мы охарактеризовали выше.

Обращение Бальзака к модели Шекспира оказалось принципиальным для Бальзака в период разработки романа нового типа, что хорошо раскрыто во второй главе диссертации — «Новый тип романа Бальзака. Шекспировские реминисценции в «Человеческой комедии» (с. 70–103 дис.). Весьма ценны рассуждения Е. В. Варламовой о бальзаковской поэтике «романа-драмы», жанра, который она удачно определяет как своеобразную «драму для чтения» (с. 81 дис.). На большом материале показано, что «с расширением эпического плана “роман-драма” все более уступает место “драме в романе”» (с. 86 дис.). Отмечены важные следствия такого жанрового развития: «Структура романа-трагедии была основана на драматизме характеров. Однако, по мере того как личная драма героя теряет статус трагедии, становясь заурядным явлением, все большее пространство романа занимает изображение комедии» (с. 90–91 дис.); «Драмы бесконечны, трагедии обыденны. Эмоция уступает место факту — драма превращается в роман» (с. 91 дис.); «Драматизм характеров утрачивает свое первостепенное значение, уступая место драматизму обстоятельств»; «Если в “драме-романе” действенной драматической энергией обладали герои-маньяки, то “драма в романе” обусловлена драматической энергией “режиссеров действия”» (с. 13 автореф.). Самым ярким бальзаковским «режиссером» исследовательница справедливо считает Вотрена.

В третьей главе — «Отец Горио» и «Король Лир» (с. 104–144 дис.) содержится материал, разработанный наиболее тонко и детально. Анализ использования шекспировских аллюзий в романе Бальзака выполнен очень квалифицированно. Особенно замечательно, что Е. А. Варламова не начинает его с совершенно очевидной параллели в сюжетах обоих произведений — истории отца и неблагодарных дочерей. Вообще этой теме, ставшей общим местом, уделено весьма скромное место, а основное внимание обращено на менее изученные аспекты. В частности, интересно рассмотрена проблема романного времени. События в «Отце Горио» охватывают год и три месяца — с конца ноября 1819 по 21 февраля 1821 г., но на неделю с 14 по 21 февраля 1821 г. «приходится наивысший ритм и концентрация действия», что подтверждает положение исследовательницы: «Единства времени и места в романе Бальзака тяготеют к их шекспировскому варианту» (с. 15 автореф., где мысли изложены точнее, чем в соответствующем месте диссертации, с. 111–115). При изучении таких форм драматизации (наш термин — В. Л.), как монологи — диалоги — полилоги, удачно выделены три главных монолога в романе — виконтессы де Босеан, Вотрена и Горио. Вообще в этой главе много удачных примеров анализа столь сложного и вместе с тем изученного произведения, как «Отец Горио».

Но исследовательницей не понято, что у Шекспира не одна, а три драматургические модели (что проанализировано Л. Е. Пинским: Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971, четвертую, относящуюся к поздним пьесам Шекспира, Пинский не анализировал). В частности, Пинский подчеркнул, что возвращающиеся персонажи, скрепляющие исторические хроники Шекспира в единый цикл, невозможны в его трагедиях (Пинский при этом сравнивал Ричарда III в хрониках «Генрих VI» и «Ричард III», Генриха V в хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» — с одной стороны, и Антония как героя трагедий «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра», показывая, что в последнем случае Шекспир создал двух совершенно разных героев, а не одного «возвращающегося героя»). Это было бы важно для исследовательницы в том разделе, где она говорит о шекспировской традиции у Бальзака в использовании возвращающихся персонажей.

Можно сделать и другие замечания. Но при этом нельзя не отметить, что, в сущности, Е. А. Варламова — одна из немногих, кто не остановился на внешнем сближении Шекспира и Бальзака (сюжеты, характеры, прямые цитаты и т. д.), а сделал попытку выявить более глубокую структурную, концептуальную связь их творчества. И эта попытка оказалась успешной.

Сопоставление творчества таких великих писателей, как Шекспир и Бальзак, начатое еще Ф. Барбе д’Оревильи почти полтора столетия назад, а еще за три десятилетия до этого обозначенная в рецензиях на роман «Отец Горио» во французской прессе, дает новый материал для фундаментальных выводов компаративистики о глубоких взаимосвязях, существующих в мировой литературе и, в конечном счете, приводящих к возникновению всемирной литературы как единого целого.


Соч.: Oeuvres complètes de H. de Balzac / Éd. par M. Bardeche: 28 vol. P., 1956–1963 (Club de I'Honnete Homme); Romans de jeunesse de Balzac: 15 vol. P., 1961–1963 (Bibliophiles de 1'Originale); Romans de jeunesse (suite aux Oeuvres de Balzac) / Éd. par R. Chollet: 9 vol. (tomes XXIX-XXXVII). Genève, 1962–1968 (Cercle du bibliophile); Correspondanse / Éd. par R. Pierrot: 5 vol. P.: Gamier, 1960–1969; Lettres à M-me Hanska: 2 vol. P., 1990; в рус. пер. — Собр. соч.: В 15 т. М., 1951–1955; Собр. соч.: В 24 т. М., 1996-1999.

Лит. (по алфавиту авторов):

Бахмутский В. Я. «Отец Горио» Бальзака. М., 1970.

Варламова Е. А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака («Отец Горио» и «Король Лир»): Автореф. дис. … канд. филол. н. — Саратов, 2003.

Гербстман А. Театр Бальзака. М. ; Л., 1938.

Гриб В. Р. Художественный метод Бальзака // Гриб В. Р. Избр. работы. М., 1956.

Грифцов Б. А. Как работал Бальзак. М., 1958.

Елизарова М. Е. Бальзак. Очерк творчества. М., 1959.

Кучборская Е. П. Творчество Бальзака. М., 1970.

Луков В. А. Реалистическая драматургия Бальзака и его «Человеческая комедия» // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Межвуз. сб. научных трудов. — М.: МГПИ, 1986. — С. 93–110.

Обломиевский Д. Д. Основные этапы творческого пути Бальзака. М., 1957.

Обломиевский Д. Д., Самарин P. M. Бальзак // История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2.

Пузиков А. И. Оноре Бальзак. М., 1955.

Резник Р. А. Об одной шекспировской ситуации у Бальзака. К проблеме «Бальзак и Шекспир» // Реализм в зарубежных литературах XIX–XX вв. СГУ, 1989.

Резник Р. А. Роман Бальзака «Шагреневая кожа». Саратов, 1971.

Реизов Б. Г. Бальзак. Л., 1960.

Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом. Спор о драме в период Первой империи. Л., 1962.

Реизов Б. Г. Творчество Бальзака. Л., 1939.

Реизов Б. Г. Французский роман XIX-ого века. М., 1969.

Сент- Бев Ш. Литературные портреты. М, 1970.

Тэн И. Бальзак. СПб., 1894.

Храповицкая Г. Н. Бальзак // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 т. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 2003. Т. 1. С. 65–76.

Altszyler H. La genèse et le plan des caractères dans l’oeuvre de Balzac. Genève; P.: Slatkine Reprints, 1984.

Amblard M.-C. L'oeuvre fantastique de Balzac. Sources et philosophic. P., 1972.

Année Balzacienne, depuis 1960. Revue Annuelle du groupe d'Études balzaciennes. Nouvelle serie ouverte en 1980.

Arnette R., Tournier Y. Balzac. P., 1992.

Auregan P. Balzac. P., 1992.

Baldesperger F. Orientations étrangères chez Honoré de Balzac. P., 1927.

Barbéris P. Balzac et le mal du siècle: 2 vol. P., 1970.

Barbéris P. Le monde de Balzac. P., 1973.

Barbey D'Aurevilly F. Le XlX-eme siecle. Des oeuvres et des hommes / Chois de textes établi par J. Petit : 2 vol. P., 1964.

Bardèche M. Balzac. P., 1980.

Bardèche M. Balzac-romancier. P., 1940.

Bardèche M. Une lecture de Balzac. P., 1964.

Barrière M. L'oeuvre de Balzac (Études littéraire et philosophique sur «La Comédie humaine»). Genève, 1972.

Bernier R. Balzac-socialiste. P., 1892.

Bertaut J. «Le Père Goriot» de Balzac. P., 1947.

Btunetières F. Essais critique sur l’histoire de la littérature française. P., 1880–1925.

Chollet R. Balzac journaliste. Le tournant de 1830. Klincksieck, 1983.

Citron P. Dans Balzac. P., 1986.

Dellatre G. Les opinions littéraires de Balzac. P., 1961.

Donnard J. H. Les réalités economiques et sociales dans «La Comédie humaine». P., 1961.

Flat P. Essais sur Balzac. P., 1893.

Fortassier R. Les Mondains de «La Comédie humaine». Klincksiek, 1974.

Gengembre G. Balzac. Le Napoléon des lettres. P., 1992.

Guichardet G. «Le Père Goriot» de Honoré de Balzac. P., 1993.

Guichardet G. Balzac «archéologue» de Paris. P., 1986.

Lanson G. Histoire de la litterature française. P., 1903.

Laubriet P. L'intelligence de 1’art chez Balzac. P., 1961.

Marceau F. Balzac et son monde. P., 1986.

Mozet N. Balzac au pluriel. P., 1990.

Mozet N. La ville de province dans l’oeuvre de Balzac. P., 1982.

Nykrog P. La Pensée de Balzac. Copenhague: Munksgaard, 1965.

Pierrot R. Honoré de Balzac. P., 1994.

Pradalie G. Balzac historien. La Société de la Restauration. P.,1955.

Rince D. «Le Père Goriot». Balzac. P., 1990.

Taine H. Balzac. Essais de critique et d’histoire. P., 1858.

Tremewan P.-J. Balzac et Shakespeare // L’Année balzacienne, 1967. P., 1967.

Vachon S. Les travaux et les jours d’Honoré de Balzac / Préface de R. Pierrot. P., Coed: Presses du C.N.R.S., P.U. de Vincennes, Presses, de 1'Universitede Montreal, 1992.

Фото: Wikipédia

Вл. А. Луков


Назад